[市場社會學] 台灣的表演藝術市場(下)

二、          表演藝術的消費

　　Zelizer的論述解決了表演藝術的生產端，使其願意將表演藝術作為商品，而Bourdieu的秀異理論(distinction)則可以說明為何消費者願意購買表演藝術。Bourdieu認為人除了金錢，也就是經濟資本之外，還具有文化資本(cultural capital)。所謂文化資本就是關於特定文化的了解（Alexander，2006），因為了解的文化不同，社會上的人們也因此有了區隔(distinction)，也就是秀異，會顯現在娛樂、休閒的選擇差異。文化和經濟兩種資本的比例，與個人所擁有的總資本額，就區隔了個人在社會上的位置。對表演藝術的消費者來說，觀看表演藝術成為取得文化資本、改變社會位置的一項手段。

　　表演藝術的經費來源，其實有兩種，一是觀眾，二是贊助，這兩種都可以視作表演的消費。而消費者又可以區分為兩種，表演藝術圈內的和表演藝術圈外的。對於表演藝術圈外的消費者來說，觀賞表演藝術是為了改變或維持自己的社會位置，也就是Bourdieu的秀異理論可以解釋的。在台灣社會，因為傳統中華文化的影響，士農工商的社會階級依舊存在，位於Bourdieu所列的社會位置圖表左邊的教師等高教育水平的人即使沒有龐大經濟資產，也能在社會上擁有較高的聲望，所以對圖表右邊的商人、企業家來說，取得文化資本就顯得相當重要了。詹雅瑜等人（2002）的數據指出，國家音樂廳的聽眾多數是為了個人的藝術培養或受到表演內容吸引而前往欣賞音樂會。而且即使表演藝術是結束後就消失的，就觀看藝術表演的行為本身，也能使圖表右邊的人「看起來」具有更高的文化資本，往圖表左邊移動。除了觀看表演之外，贊助表演藝術團體也具有相同的功能。因為台灣的表演藝術團體通常屬於非營利組織，而且為了避免超過成本的收入成為「髒錢」汙染藝術的神聖性，表演藝術團體通常不會有太多的盈餘，也就需要其他經費來繼續表演藝術的生產。所謂的「贊助」就是直接提供表演藝術的生產者經費，對民眾來說，將收入捐贈給表演藝術團體可以節稅，同時表演的節目單上會印出贊助者名單，「證明」個人是具有文化資本的；對企業來說，有些表演甚至可以置入企業的名字，或是直接使用廠商提供的產品，這不僅是商業的宣傳，也能改變企業的形象，企業能以此宣稱自己偏向Bourdieu圖表的左邊。

　　Bourdieu也提到，文化資本除了區隔社會階級之外，也有助於社會位置的延續。表演藝術的另一群消費者，也就是同屬於表演藝術圈的人，前往觀看藝術表演，通常就是為了延續他的社會位置。表演藝術圈的人如何維持他的社會位置，事實上是透過建立在圈內的人際網絡。Mauss在1925年《禮物──原始社會的交換形式與緣由》中說明了原始社會中各部落以禮物交換進行人際關係的延續，在「全面性報償風俗」裡人人具有送禮、收禮、回禮的義務，違反義務的人的社會關係會被斷絕。表演藝術圈中也存在類似的現象。表演藝術團體常有所謂的「派票」規則，即要求表演者、創作者們各自認養一部分的演出票券，想辦法「推票」，以衝高表演的票房，回收製作表演的成本。表演者和創作者「推票」的對象，通常是私人網絡，也就常常包含了其他表演藝術圈內的人。對於被「推票」的人來說，購買表演票券是為了支持其他人的表演，因為如果不支持其他人的表演，下一次自己的表演也不會有人支持。郭曉玲、傅仰止的研究（2000），也以國家音樂廳大小廳觀眾群的差異說明了表演藝術的公共性：大廳的表演需要較高知名度的表演者才能衝高票房，而小廳的表演則是個人演奏會（觀眾群是以表演者本身的親友為主）常能獲得最高的票房。以個人網絡為主的觀眾群顯示了這種消費其實就如同禮物交換中送禮、收禮、回禮的義務，表演藝術圈透過互相消費產生一種資源的強迫流動，使得所有人的生存都得以延續。

 

三、          表演藝術的商品和市場

　　表演藝術的生產和消費兩端共同促使了表演藝術成為一種商品：生產者在創作傳達個人意志的同時需要延續生計，而消費者則須要表演藝術提供文化資本來改變或維持個人的社會位置，表演藝術因此建立了市場，而且因為生產和消費兩端的目的不同，使其成為一種特殊的商品。

　　再回到生產端來看，表演藝術因為作為個人意志的傳達，即使已經可以用金錢交換，但仍不允許過度的被消費，以免削減個人意志的價值，因此表演藝術是不能量產的，若表演者和創作者用力「推票」，也不過是要回收成本，而非製造利潤，生產者在創作時優先考慮的，還是表演能傳達甚麼樣的意義。相對的，對以獲得文化資本為目的的消費者來說，表演藝術提供甚麼樣的文化資本就成了選擇是否消費的因素之一，從藝術的定義來看，藝術必須具有公開傳播的特性，就是因為文化資本本身就是需要一群人共同認同的資本，若非經過公開傳播，表演藝術所蘊含的價值就不會被認可，也就沒有消費的必要。

　　因為不能大量生產，也不是以營利為目的，因此表演藝術在Favereau & Eymard-Durvernay(2002)的市場品質協定(convention)中，既不屬於商業(merchant)協定，也不屬於工業(industrial)協定，而是屬於所謂的domestic協定，也就是一種矛盾(paradox)市場。在矛盾市場中，經濟成本和品質不一定有關，商品的品質來自市場外部的非經濟因素，包括傳統、聲譽和動機。

　　所謂來自傳統的品質，就是指該生產者具有的生產方式是已經非常熟悉了，而不需要其他投入，例如古典音樂的表演，演出的曲目和技術都已經有非常悠久的傳統，曲目是既定的，不需要再找人作曲就可以上台，甚至某些經典曲目是演奏家們也都已經嫻熟的，也不需要更多的練習，而且所謂的經典曲目，也是表演藝術的消費者們所認可的，因此這樣的表演，只需要投入相當低的成本，就可以提供消費者們所想要的文化成本。

　　若說一場表演的品質來自於聲譽，則是指該表演團體具有的技術非常有力(know-how)，並不需要多加宣傳就能吸引消費者。以台灣的表演藝術團體來說，最有力的代表就是雲門舞集，雲門舞集的現代舞世界知名，因此即使是新推出的舞碼，也會吸引大批觀眾購票入場。其他具有聲譽品質的表演團體還有表演工作坊、明華園、朱宗慶打擊樂團……等等，對這些團體來說，團名本身就是品牌，就是品質的認證，消費這些表演團體的表演，也能輕易的獲得文化資本。

　　動機這種品質來源，則不一定出現於知名的團體或表演，甚至常出自於剛成立的表演團體或不知名作者的新作品，這種表演通常具有更高的個人意志，而個人意志常受社會脈絡影響，作品反映出社會脈絡或集體意志，因此特別容易獲得觀眾的認同，來自社會脈絡的點子也不一定需要投入成本才能獲得，可能是低成本而高品質的作品。相反的，投入大量成本的作品卻可能因為動機不受認可而被詬病，前些日子的建國百年音樂劇《夢想家》就是一例，因為作為慶祝活動及政治宣傳，兩億的成本反而成為批評的焦點，政府希望以此顯現出自身的文化資本，但並沒有達到目的。

 

結論

　　表演藝術的市場並不是單方面可以構成的，它需要生產者、消費者雙方面的共識，讓表演藝術能夠成為商品，讓這種交易能被社會所認同。表演藝術對創作者、表演者來說，是個人投注意志之後生命的延伸，若以金錢交易則等於是出賣生命，因此以非營利組織的形式，說服自己售票並不是為了利益，而是要使表演藝術的生產、真善美的創造得到延續，金錢在這樣的過程中獲得昇華，由世俗轉為神聖，表演藝術的神聖性也不受玷汙。對消費者來說，「購買」表演藝術則是為了獲得其中蘊含的文化資本，而文化資本正是來自於創作者和表演者對作品投注的意志，觀眾們在觀看藝術表演時也被傳達了創作者、表演者的意志，得到了文化資本，即使並沒有直接觀看表演，透過贊助的方式在藝術表演的內容或文宣中「露出」，也是個人或企業具有文化資本的一種「證明」。而表演藝術圈內的人同時身為表演藝術的生產者和消費者，透過表演票券的互相購買，以一種類似送禮、收禮、回禮形式的方式，達到表演藝術圈內的資源交換和流動，維持了表演藝術社群的存續。由於表演藝術生產者、消費者所傳遞的並非是一般永恆實體的商品，而是不一定可見卻作為群體辨識標的的文化資本，以表演完即消逝的藝術作為媒介，因此表演藝術除了不能大量生產外，品質也不能依靠成本，得靠社會脈絡的傳統、聲譽、動機等條件認同，所以表演藝術市場是一種矛盾卻穩定的市場。

　　本文雖然大致描繪出了表演藝術市場的運作方式，但僅是筆者個人經驗的推測，尚缺乏相關的台灣實際案例來證明，如：訪談創作者、表演者，得知表演藝術生產者的創作理念，確認所謂表演藝術作為個人的意志傳達；進行藝術表演觀眾的意見調查，釐清表演藝術所謂的品質與價格的關係，以及消費者群體的類型，是否屬於表演藝術圈內；或者，進入表演藝術團體的公關、行銷部門實際參與，探討和企業的贊助關係……等等，市場社會學對表演藝術的研究，還缺乏更多的實證資料，有待日後補足。