以歌唱之名： 吉他在台灣音樂知識正統與技術物選擇間的學院常民衝突

（本文為台大社會所102-1「科技與社會研究」期末報告）

壹、            緣起

　　作為對文化社會學相對熟悉的社會所研究生，我對「科技與社會研究」這個領域的思考重點是：要怎麼從科技的角度說一個一般是用文化的論點來陳述的故事？或者，怎麼從STS著手，讓原本文化社會學的故事能夠更加完整？又或者倒過來說，文化對STS來說有什麼意義？

　　我的問題意識起始於自己的經驗。大學的時候我與合唱團的朋友們組成了自己的人聲樂團，從合唱團到人聲樂團的轉換不僅是演唱內容從古典藝術歌曲和民謠轉向流行歌曲，更重要的是演唱技術的轉換，我發現十年來在合唱團培養出的聲樂唱法竟不適用於流行歌曲的演唱，原本總是自稱專長是「唱歌」的我，突然發現自己不會唱歌了！從那時開始，我發現古典和流行音樂之間，不僅僅是內容的差異，還有技術的差異，而在學習流行音樂歌唱的過程中，我發現對音樂的理解上古典和流行也有所差異。曾經因此有一次在音樂社會學相關的課堂上和同學起了爭執：同學堅稱古典音樂的門檻較高，而我則認為對於熟習古典音樂的人來說，流行、搖滾的門檻反而相對較高──對我來說，這個門檻是針對該類型音樂背後整個知識體系的了解。大四上，在「台灣流行音樂人才培訓」的「音樂論述組」課堂上，有老師提出「古典音樂和流行音樂是兩種不同的典範」（很遺憾我已經忘記是哪位老師提出的了，或許不只一位），「流行音樂是要以最短的時間、最煽情的方式，感動最多的人」，而「古典音樂相信音樂本身的純粹」，理念的不同造成技術和訓練、表演方式都有所不同。同一門的課程中，老師更進一步指出，流行音樂在台灣之所以被認為「不入流」，其中一個重要的原因是沒有學院化，相關的知識論述沒有被記錄、統整、傳遞，因此無法強壯起來。

　　「音樂的典範」和「學院化」的概念就這樣留在記憶裡，成為我看古典和流行差異的一種方式。然而，由於我所熟悉的「歌唱」這項技術太過抽象，不但視覺上難以觀察（聲帶畢竟在人體中），在教學的時候也常會使用想像的形容方式（例如「把一根長笛吹嘴朝下吞進肚子裡、你肚子裡要像在燒開水一樣」），要進行STS研究的困難度太高，因此我必須找到一個較為具體同時也能說明我的論點的技術。吉他是一個很適合的技術物，相較於合唱團的招生困難，吉他社在大學裡一直都是最熱門的社團之一，流行樂團的組成通常會包括吉他，可是大學音樂系卻絕少聽到吉他主修，它是流行音樂沒有學院化的一項重要證明。原本我想探討的問題是：吉他如何成為流行樂團最重要的組成？但這個現象是從歐美開始，其中的文化、政治、經濟脈絡對我來說太不熟悉，於是我選擇把焦點轉回台灣，聚焦在為什麼台灣吉他發展歷史與現況：為什麼同樣是外來樂器，吉他沒有像鋼琴、小提琴那樣進入學院體系？

貳、            以STS的觀點看待吉他

1.          吉他作為一種外來的技術物

　　要研究吉他在台灣的歷史和現況，首先就要認知到，吉他並非台灣本土的樂器，而是由國外傳入的。STS在科技的傳播方面一個重要的論點是：科技傳播並非單向、被動的接受，而是要考慮到本土脈絡。Arnold（2013）在印度日常生活科技的研究中反駁了常見的「擴散（diffusion）」論點，指出該理論認為科技的傳播中被傳入者應該要接受新科技，否則就是民智未開，然而事實上科技在傳入印度的過程中仍有抵抗、妥協、吸納，並非一成不變，而是融入當地的社會脈絡。從奈及利亞的優魯巴人（Yoruba）學習十進位數學遭遇到的困難中，我們也能夠看見知識本身本來就與文化有關，甚至牢不可分（Verran，2001）。另一方面，從核能在美國和南韓發展的例子（Jasanoff & Kim，2009）來看，美國作為在投下兩個原子彈結束第二次世界大戰的超級強國，必須以和平之名才能發展核能，而南韓原是日本的殖民地，在二次大戰後獨立，國家發展成為發展核能的最有力理由，歷史上的國際地位使各國對科技的社會想像不同，科技的發展也有所差異。台灣與印度、奈及利亞同為科技、科學傳播的接受方，又與南韓同為曾被殖民的國家，吉他傳入的過程中台灣本土文化、社會脈絡和國際地位造成了什麼影響，是需要說明的。

2.          音樂作為一個知識體系

　　吉他本身只是一個技術物，這個技術物背後還蘊含了一整套有關這個技術的知識體系。考慮到吉他在台灣普遍被認知為一種「非學院」的樂器，我認為可以從知識在學院與常民之間的衝突來進行分析。學術社群常認為常民對學術的內容一無所知，然而Wynne（1996）指出了這種一無所知其實是一種「迷思的迷思（Misunderstood Misunderstanding）」，常民從生活實踐中了解到的在地知識與學術社群的知識之間並沒有特定對錯，但學術社群因為有被承認的社會地位，可能因此漠視在地知識，進而造成衝突。學院外的吉他技術是否也不被音樂的學術圈所承認？以Collins & Evans（2007）的觀點，專門知識無所不在，只是有專業程度的差異，吉他的知識又是屬於哪個位階？所謂的學院「外」是有多「外」，是淺薄的「啤酒館知識（beer-mat knowledge）」、「大眾了解（popular understanding）」的知識，或是更深入一點，在學院門口敲門的「初級資源知識（primary source knowledge）」？

　　接下來，我們將回顧台灣的吉他簡史，指出古典吉他的學術正統性，然後解析古典吉他和民謠吉他的差異，以及非正統的民謠吉他之所以為大宗的原因。

參、            台灣吉他簡史

　　台灣的吉他音樂從二十世紀初至今，根據嚴瑞祥（出版年份不詳）在台灣交響樂團出版的《樂覽》的說法，至少可分為四個時期：萌芽時期、大學社團與民間吉他教室時期、出國取經時期、正規音樂教育（大學音樂系主修）時期，以下就以這樣的架構來回顧台灣的吉他歷史，由於第二、第三階段時間上有些曲重疊，我將此二階段合併稱為蓬勃發展時期。

1.      萌芽時期（二十世紀初至1960年代）

　　記錄上並沒有證據指出第一把吉他、第一首吉他音樂是在何時進入台灣，我們只能知道大概是在日治時期傳入，但有許多資料指出，台灣吉他第一人是胡樹琳先生（翁伯哲，1982；林水占，1982；黃玲玉、王靖玟，2009）。胡樹琳的老師及老師的老師都是日本人，他本人在日治時期就開始教授吉他，主要使用《卡爾卡西教本》等外國課本（可能是日文翻譯版本），也教授日本流行歌吉他作曲家古賀政男的作品（胡樹琳可算是古賀政男的再傳弟子），更改編許多台灣歌謠、國樂曲為吉他曲。二次大戰暫時中斷了胡樹琳的吉他教學，他在民國45年（1956年）獨立創辦了《吉他月刊》，認為「缺少一個有組織的研究機構，而不能使有志於此的人有所發展」，而此刊是「為了提高吉他音樂認識，廣為介紹吉他音樂知識」（胡樹琳，1956）。胡樹琳在《吉他雜誌》中刊載的內容包含吉他的演奏技巧、演奏家介紹、曲譜等等，然而此雜誌在一年後隨著他過世而停刊。在此時期，台灣基本上沒有吉他的組織，只有一個個彼此相識的吉他教師、演奏家。胡樹琳的學生，林水占在一次訪談中表示，胡樹琳曾形容當時學習吉他是「廖家伙（台語）」，意思是要點經濟基礎才能學，否則可能會傾家蕩產（何武雄，1992）；胡樹琳的另一位學生，洪冬福也在自傳中感嘆，當時吉他老師甚至比學生還多（洪冬福，1982）。

2.      蓬勃發展時期（1960年代起至1990年代）

　　1960年代，古賀政男的吉他音樂隨著日本電影傳入台灣，掀起了學習吉他的熱潮（翁伯哲，1982），許多大學的吉他社即在該時期成立（如國立政治大學吉他社在2013年為第54屆，倒推回去，可能於1960年左右創社；國立台灣大學合唱團2013年為第42屆，約創社於1971年）。西洋音樂的傳入也起了推波助瀾的功效，1975年開始的校園民歌更是帶出新的一波吉他學習風潮（嚴瑞祥，出版年份不詳）。《音樂與音響》在1974年開始刊出與吉他相關的文章，同年陳志忠在該雜誌的〈推廣吉他的具體計畫〉一文提到，當時吉他的價格已不是那麼難以負擔，一把吉他最低的價格可以低至台幣兩、三百元，他在同年的另一篇文章，〈一個理工學生談吉他〉中更提到，「我個人十年來所投在吉他的金錢，共約八千元；包括先後買過十支吉他（有的是汰舊換新、有的送給別人），及六、七十冊樂譜。加上後來的學費，共約一萬元。」可見當時無論是樂器本身、學費、教材等，都已降到學生可負擔的水準。

　　除了台灣內部蓬勃發展之外，1970年代後期，各大學吉他社的社員也開始出國學習吉他音樂，成為台灣吉他音樂學院化的推手（嚴瑞祥，出版年份不詳）。而1978年台北古典吉他合奏團發行《吉他雜誌》，1981年起顏秉直先生發行《吉他音樂》（此月刊從1981-1989共發行101期），1983將吉他納入國中音樂課綱等，都是吉他逐漸體制化的證據。

3.      正規音樂教育時期（1990年代起）

　　1990年中華民國吉他協會成立，方銘健先生歸國後1994至1998年擔任輔仁大學音樂系主任期間成立台灣第一個古典吉他主修，2000年台灣吉他學會成立並在2002年開始舉辦台灣國內的吉他大賽、在2004年擴大為「台灣國際吉他音樂節暨大賽」，該學會也舉辦吉他檢定考試，這些都是台灣吉他邁入正規學院教育的重要里程碑。2005年為止，台灣吉他學會會員有150位。而至2009年5月為止，台灣的大學音樂系共有六個大學部、兩個碩士班、一個博士班有吉他主修學位（黃玲玉、王靖玟，2009）。

　　嚴瑞祥對吉他在台灣的歷史分期，最後落在「正規音樂教育」，顯示了一種預設：音樂必須要走向學院體制。但其實目前台灣各大學音樂系的吉他主修，或中華民國吉他協會、台灣吉他學會，所謂的「吉他」其實都是指「古典吉他」，從這裡就可以看出，「吉他」在台灣是有特定意涵的，而這種「以古典吉他為正統」的觀點，甚至可追溯到1974年《音樂與音響》開始的一系列「推廣吉他」討論。

肆、            知識體系：古典吉他之為正統

　　1974年，第11期的《音樂與音響》雜誌刊出吳心柳的〈宜否在台推廣吉他──兼覆林國勳先生〉一文，從吉他在台灣發展的歷史來看，經過了1960年代，吉他在台灣已經有一定的學習人口，因此吳心柳這篇文章的標題無疑是很奇怪的，然而其中的微妙從內文以及後續幾期《音樂與音響》其他人對該篇文章的回應可略見端倪：

目前在台灣玩吉他的人說不上少，然而是看不懂五線譜、玩流行歌的多，真正對Classic和Flamenco有興趣的人少。也許有人連Flamenco都未聽過。

──吳心柳〈宜否在台推廣吉他，兼覆林國勳先生〉，

引述林國勳來信，《音樂與音響》第11期。

以推廣吉他而言，今日各大專院校幾乎皆有吉他社，而且社員亦不在少數。但是，認真追究起來，認識吉他音樂（古典吉他）者又有幾人？我想全台灣中能夠認識吉他音樂者不會超過兩百人，另一方面，喜歡彈民謠吉他者卻不勝枚舉……

──楊譓澤〈必先普及吉他音樂〉，《音樂與音響》第14期。

「古典」這名詞固然是名副其實的Classic之意，雖然有些老氣橫秋之感，因為當前社會上的一般觀念，誤解熱門吉他是吉他真正範疇之內，其實不然。因此採用「古典吉他」之名的話，則熱門吉他不就成為「現代吉他」嗎？這樣易於混淆不清，我主張把Classic予以「正統」，乃未扶正社會觀念之見而發的。

──翁伯哲〈怎樣推廣正統吉他音樂？〉，《音樂與音響》第16期。

　　從以上引文，特別是翁伯哲〈怎樣推廣正統吉他音樂？〉一文可以看出，當時台灣並非沒有吉他音樂，而是這些文章的作者認為台灣當時的吉他音樂並非「正統」，而且所謂的「正統」是相對於民謠吉他、熱門吉他（電吉他）而言，指古典吉他。這些作者們認為常民對「吉他」存在著幾種「迷思」：

1.      民謠、熱門吉他是吉他的一種：參見翁伯哲〈怎樣推廣正統吉他音樂？〉一文，他認為吉他並不能分成古典與現代，而是有正統與非正統的差別。

2.      吉他是一種伴奏用的樂器：楊譓澤在〈必先普及吉他音樂〉分享他自己的經驗，他彈古典吉他多年，同學叫他表演時因為他唱功不佳而被同學取笑彈得很「菜」，令他「啼笑皆非」；陳志忠在〈推廣吉他的具體計畫〉中也提到一般人「以為它只是歌唱中打打伴奏、湊湊熱鬧的玩意兒而已。」

3.      吉他是種不入流的樂器：棣芬（1976）翻譯的〈吉他：大眾樂器？〉中舉例說，若別人問你是否會什麼樂器，你回答「吉他」，通常人家也不屑一顧。此篇文章雖是翻譯而來，但被《音樂與音響》刊出，可見也能一定程度反映當時台灣的狀況。

　　那麼，「正統」的古典吉他，與「非正統」的民謠吉他、熱門吉他又有甚麼不同呢？從「推廣吉他」的系列文章中作者們歸咎古典吉他不興盛的原因，以及對當時吉他教學的批評，可以整理出幾個重點。

1.      樂器本身的差異：結構而言，古典吉他的琴頸較寬、相對適合音階演奏，琴絃為尼龍絃；民謠吉他琴頸較細、相對適合演奏和弦，琴弦為鋼絃；電吉他琴頸更細，且要插電才能發出聲音（黑山，1975）。音量而言，古典吉他的音量較弱，難以在大庭廣眾之下演出（楊譓澤，1974），而民謠吉他能裝拾音器、電吉他直接透過插電發出聲音，較沒有音量問題。

2.      學習內容的差異：玩民謠吉他、電吉他這類現代吉他的人通常不會看五線譜，有些人甚至連簡譜都看不懂，古典吉他的學習者則通常具有讀譜能力（黑山，1975）。此外，玩現代吉他的人也常忽略手指的練習，例如音階的彈奏，且較缺乏樂理知識（翁伯哲，1975）。

3.      學習目標的差異：楊譓澤（1974）指出，他為許多當時玩吉他的人並沒有聽過〈愛的羅曼史〉這首吉他演奏名曲感到痛心，他本人是彈古典吉他，因此我們可推測演奏曲是古典吉他的重要學習目標，而他因為唱功不佳而被取笑一事則說明了民謠吉他或電吉他是以歌曲而非演奏曲為主要學習目標。

　　仔細思考這三類「正統」與「非正統」吉他的差異，會發現其實這可以歸咎到學習動機的差異，亦即，對吉他的學習者來說，他到底是純粹想要學習一項樂器，或是他想要學習一項可以作為歌唱時伴奏的樂器？前者學習古典吉他，後者則選擇民謠吉他或電吉他，從古典吉他「需要被推廣」來看，學習民謠吉他和電吉他的人才是大宗，也就是多數人是想要以吉他作為伴奏樂器的，但這種動機又從何而來？終於，我們可以回到STS在科技傳播時的重要關懷，探索屬於台灣的本土脈絡。

伍、            技術物的選擇：民謠吉他之為主流

　　所謂的台灣的脈絡，可分成兩個面向來看，一是台灣內部的體制，二是全球化之中台灣與其他國家的關係。而在台灣民謠吉他和電吉他為大宗，古典吉他則「需要被推廣」的現象，也可分成兩個問題：消極面的，為什麼民眾不選擇古典吉他，以及積極面的，為什麼民眾選擇民謠吉他和電吉他。

1.      台灣內部的體制

　　隨著價格逐漸降低，吉他在台灣逐漸成為一種大眾樂器，而這也是許多人認為吉他值得推廣的理由。黑山（1974）的〈由推廣吉他談起〉一文以「音樂教育不僅是歌唱教育」破題，指出台灣當時學校的音樂課通常都是歌唱課，教學方式是老師教唱一句、學生跟唱一句，或是老師彈伴奏，學生們跟著伴奏唱歌；該文建議透過吉他提升台灣的音樂水平，認為吉他便宜、易於攜帶，可由學校統一購買或學生自行購買，在課堂中進行教學，以解決音樂課偏重聲樂而忽略器樂的問題。

　　黑山的主張真的可行嗎？陳志忠雖然在〈一個理工學生談吉他〉附和黑山的說法，認為吉他便宜、可攜，的確適合推廣給大眾；但他也在〈台灣推展吉他音樂現下可行之道〉（1975）提出推廣吉他的困難與阻力，其中有一項是：學生有升學壓力。事實上，小學、中學教育的音樂課之所以以歌唱為主，不僅僅是因為缺乏購買樂器的經費，更重要的是音樂課在台灣的教育中根本不被重視。民國57年開始九年義務教育，但高中、大學仍需要考試入學，且錄取率並不如現在高，進入中學之後的升學壓力使學生根本無力、也不被允許心有旁鶩，自然也就不會有這筆經費，因此在中學推廣吉他並不可行。而中學的音樂教育不納入器樂不只是使吉他的學習年齡往後延遲而已，更使人們對音樂的認知就是歌唱，「音樂課等於唱遊課」的印象深深烙印在人們心底。

　　教育體制限制了人們對音樂的想像，當他們終於有機會學音樂時，「唱歌」就成了潛在的動機，而且不只是唱歌，還是唱遊，要與他人同樂，這時使用尼龍絃、音量較小的古典吉他自然就不如使用鋼絃、音量較大的民謠吉他符合人們的需要了。

2.      全球化下台灣的國際關係

　　除了曾殖民台灣的日本之外，接續統治的國民黨政府以及在軍事、經濟方面對台灣有極大影響力的美國等西方國家，也都在吉他在台灣的發展裡扮演重要角色。

　　台灣的吉他音樂起源於日治時期，而在日本統治結束後，日本的資訊仍不斷傳播至台灣。1960年代日本電影掀起台灣學吉他的風潮，作曲家古賀正男原本是古典吉他演奏家，後來隨著改名為古賀政男搖身一變成為流行歌王（維基百科古賀政男條目，2013），因此他傳入台灣的多為歌曲而非樂曲。

　　國民政府在二戰之後入主台灣，因為要建立統治正當性，並將台灣作為反共復國的基地，積極的將台灣與中國連結，在歷史教育中大量包含了中國的部分，並灌輸台灣人「我們是中國人」的觀念。吳心柳（1974）在說明為何要在台灣推廣吉他時如此道：

自清末海進大開，西方文化就開始向中國衝擊，不管你是贊成或反對，抵制這種衝擊的力量總是不大的。音樂和其他傳統事物一樣，需要現代化……

──吳心柳〈宜否在台推廣吉他，兼覆林國勳先生〉，《音樂與音響》第11期。

　　由此可見，對西方的衝擊進行反抗是將西方樂器引入台灣的重要因素。而為什麼必須是吉他，吳心柳表示，中國人彈吉他「不輸給西方人」，因為中國樂器已經有許多類似於吉他的，如琵琶、三絃等，技巧和樂曲都已經是既有的。莫秀群（2011）的研究也證明了吉他與琵琶之間歷史、演奏技法、樂器結構的相似性。因此，吉他作為一項外來樂器，就有了微妙的意義，它既是西方的，又必須是反抗西方的，它是「施夷之長技以制夷」的工具。

　　曾慧佳（1998）對民歌時期的回顧也說明了吉他這種「既西方又反西方」的矛盾。1960年代，台灣因為韓戰、越戰而受到美國在軍事上的重視，而得到大量的經濟援助，經濟快速成長，包含流行音樂在內的西方思潮大量進入台灣，替政府的西化政策背書；同時，統治初期國民政府對方言的打壓使台語歌曲逐漸式微，使台灣的流行歌曲在進入國語歌曲時期，卻仍在反共的脈絡下有歌曲主題、內容的限制，相較之下隨越戰進入台灣的西方流行音樂，包括以吉他自彈自唱的民謠，與吉他、Bass、爵士鼓所組成的樂團等，因為語言的隔閡而較不受限。1971年退出聯合國，台灣在國際外交上遭遇重大挫折，政府開始在文化方面進行淨化，經濟發展下過度糜爛的國語流行音樂被整肅，民族意識的興起也使人們開始反省西洋流行音樂是否真能代表中華民族，1975年，李雙澤在淡江大學的一次演出中，以「唱自己的歌」為口號開啟了民歌時代。因為要「唱自己的歌」，「創作型歌手」成為民歌時期出現的一種嶄新的明星類型，人們已經熟悉的西方流行音樂中以吉他為創作樂器的民謠和樂團，只不過這次歌手們口中唱出的是國語罷了，由李宗盛等人組成的「木吉他合唱團」正是民歌時期的代表。歌手抱著吉他的形象成為了創作歌手的重要符號，一直延續到今天。每當人們想到吉他，自然而然會想到歌手抱著民謠吉他自彈自唱的畫面，或是樂團中帥氣的電吉他，古典吉他就這樣被遺忘了。

陸、            古典VS民謠：學院與常民知識的衝突

　　考慮了民謠吉他興盛的原因，可以發現所謂的「迷思」，前兩項已經被破解了：因為歷史造就的認知和學習動機，對常民來說吉他本來就是一種伴奏樂器，民謠吉他和電吉他當然是吉他的一種，而且還是最主流的。學習動機造成台灣吉他在知識正統與技術物選擇的分裂，展現出了音樂作為知識體系的學院與常民衝突。從文化社會學的角度來看，古典吉他的正統性或許可說是一種「霸權（hegemony）」。宋英維（2011）在〈古典跨界音樂之重思〉一文中，透過探討「何謂古典跨界音樂」，是指演奏樂器、或是演奏內容，並指出無論是古典跨流行或流行跨古典，都被稱為「古典跨界」，正顯示了「古典」在音樂領域上的霸權地位；雖然宋英維在該文最後提出，跨界音樂應當獨立成為第三樂種，但他同時也指出，音樂分類的界線其實是模糊的。我們或許也可以此看待第三個迷思：所謂的「不入流」，只是在古典音樂的霸權下，作為技術物選擇主流的民謠吉他和電吉他沒有進入學院體系罷了。古典吉他和民謠吉他之間所謂的學院、常民衝突，到底有多激烈？雙方的差異真如彼此想像中的大嗎？其實，若以台大吉他社為例，檢視其教學內容，我會說古典吉他和民謠吉他在音樂知識的理解上是殊途同歸。

　　台大吉他社曾經同時包含古典和民謠吉他，進行分組教學，1990年時，古典組從中獨立。古典吉他創社社長黃鼎偉（1993）表示，獨立出來的主要原因有二：第一，古典組和民謠組分開教學，以民謠吉他為主流的情況下古典組的學生對社團較沒有認同感；第二，古典組和民謠組在經費上有不平衡的情況，古典組因為聘用指導老師、舉辦演奏會，人雖少卻會花掉相對多的經費。古典吉他獨立成社之後，現今台大吉他社的教學內容是完全針對民謠吉他的。

　　台大吉他社在民謠吉他的學習上，主要依程度分成B1和B2兩組進行，B1為初級班，B2為中級班，另有開設給少數人的B3高級班，除了B3會從外面聘請老師教學之外，B1和B2都是由幹部們負責教學。B1的教學是從認識吉他的構造、如何調音、使用節拍器開始，以「爬格子」作為手指的暖身運動，接著是「四大和弦」的教學，然後就進入透過歌曲學習的階段。我認為，正是這種學習進度的安排和學習的細節造成學民謠吉他對音樂的認知過程與古典吉他有所差異。

1.      爬格子：對民謠吉他來說，爬格子主要是暖身功能，讓學生練習左手的按絃和右手的撥絃。在教學過程中，學生只需要知道吉他由上至下是第六絃到第一絃，並不需要知道各絃是什麼音，爬格子在古典音樂上可視作半音階的練習（吉他一個琴格為一個半音），這並不在民謠吉他的教學內容之內。

2.      四大和弦：所謂的四大和弦是指流行歌曲裡面常用的四個和弦，C、Am、G、Dm，有時候在教學上會再加上Em和F，學完四大和弦，就可以自彈自唱某些歌曲了。在古典的樂理中，這四大和弦可分別對應到C大調的I、VI、V、II以及III和IV各級和弦，和弦名稱是指該和弦的根音，而級數則是指在C大調裡該根音是音階的第幾音。舉例來說，C和弦是由C、E、G、B四個音組成（唱名為do、mi、sol、ti），C音為C大調和弦的第一音。由於民謠吉他是透過六線譜（把指法畫在紙上）而非五線譜來學習和弦，學習者並不會認知到音與音之間的關係，也不一定知道自己在彈的是哪一個音，只是直覺的把指法和和弦名稱對應起來。

3.      歌曲學習：學完四大和弦之後，就會引入可以用四大和弦伴奏的歌曲，進行節奏、右手和弦刷法的練習，並以一週一首新歌為進度，教授新的和弦和節奏、刷法，直到學期末為止。

　　台大吉他社雖然社員流動量大，每學期約一百人大小的B1班仍會有三十人左右進入B2班，區分B1和B2的標準是是否熟練「封閉和弦」。「封閉和弦」並不是樂理上的一種和弦，而是技術上的概念，指左手一隻指頭按兩條絃以上的技術，熟練「封閉和弦」便可以自由轉調，類似使用移調夾的效果。進入B2班之後就會開始系統性的學習一般的古典樂理。

　　從台大吉他社的教學內容我們可以得知，以自彈自唱為學習目的的民謠吉他學習初期（B1班），並沒有學習古典樂理的調號、音階、和弦組成，有許多人以此認定民謠吉他是將吉他過度技術化，而沒有理解背後的音樂知識。但我主張，讀五線譜、從音階開始學習的古典吉他，和讀六線譜、從和弦開始學習的民謠吉他，兩者之間其實是對音樂知識認知過程的差異：古典吉他的學習者會從視覺上能更快了解古典樂理中音與音之間的距離與相關性以及各大小調的音階組成；相對的，民謠吉他的學習者則是在聽覺方面比古典吉他學習者更確切的了解和聲的效果、和弦的行進，甚至能不受古典樂理的限制。

　　回歸STS對專門知識的觀點，若一個人在台大吉他社學完B1之後就不再學習新的知識，那麼他以吉他學習獲取的音樂知識可能是位於第三階的「初級資源知識」，因為他僅知道彈奏的技術，卻不知道如何用樂理與音樂的學術圈溝通；如果他進一步加入B2班學習樂理，他可能進展到第四階的「互動知識（Interactional Knowledge）」。但是，僅以此來區分對音樂知識了解的「深度」，對民謠吉他的學習者來說並不公平，因為學習民謠吉他與學習古典吉他的步驟不同，民謠吉他打從一開始就培養出的以聽覺為基礎的和聲感，以古典吉他為正統的學院體系並不予以承認。在學院外學習民謠吉他的常民不具有音樂知識，其實是古典音樂知識正統性所造成的「迷思的迷思」。

柒、            結語：以歌唱之名

　　吉他作為STS研究對象的有趣之處在於其技術物的選擇與知識正統的不一致，在台灣，古典吉他是吉他的知識正統，但多數常民選擇學習的卻是民謠吉他。這樣的差異來自於吉他進入台灣時的社會脈絡，古典吉他和背後龐大的古典音樂知識體系由於音樂的現代化（西方化）需求而成為知識正統，但台灣教育體制使人們對音樂的想像侷限於歌唱，加上日本、西方媒體呈現出的流行歌曲與吉他結合的形象，以及在國際情勢的壓迫下被激起的民歌運動「唱自己的歌」口號，諸多台灣內外的條件使適合伴奏的民謠吉他成為這項技術物選擇的主流。學習動機不同使古典吉他與民謠吉他的教學內容不同，使作為學術正統的古典吉他一方指責民謠吉他的學習者僅具有演奏技術而不具有專業的音樂知識，卻忽略了民謠吉他以聽覺培養出的和聲感本身就是一種音樂知識。音樂本身立基於聽覺，學院正統將聽覺經驗排除在知識之外是何其諷刺！

參考資料

已出版文獻

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網路資料

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訪談資料

受訪者：台大吉他社101級活動幹部。

訪談時間：2014年1月10日（四），19:30-20:30。

訪談地點：「彩椒廚房」，台北市溫州街74巷5弄1號。