記人社營主辦單位(臺大社會系)回應錄取資格「無標準」事件

「高中人文與社會科學營」原文


對制度與標準的質疑應該是為了保障更多的人的權利。

我能理解說「你的人生不該被這個資格定義」是為了減輕未獲資格者的魯蛇焦慮，但這樣的說法似乎缺乏了掌權者的自覺，以及對權力弱勢方「無能為力」情緒的同理。我覺得更好的做法或許是，清楚告訴對方如何能達成目標，使他知道自己尚有努力達成的機會，並且，這也把是否要按遊戲規則玩的決定權還給對方，讓他有可能在反抗中找到力量，即使失敗也繼續抬頭挺胸前進。

「沒有標準」看似機會無限，實際上卻令人無所適從，這樣的溫柔真的是溫柔嗎？若習慣給出這種方便的答案，社會不會更好，因為無以名狀的無力感會一直如影隨形，人們依舊感到不幸。

此外，實務面來看，用「沒有標準」回覆潛在客戶其實不是個好選擇，因為會對品牌的專業形象造成影響：如果連主事者都不知道自己的標準是什麼，人們要怎麼知道自己能從這裡獲得什麼呢？

偶像團體CP文及BL的社會學想像與反省

　　曾經被問過碩論怎麼沒做BL研究，當時因為剛修完「性別與媒體」所以回答了「暫時還沒覺得有什麼無法解釋的問題」，但最近覺得有些事很有趣。想法很瑣碎，稍微有點亂糟糟的，還請大家見諒。

以歌唱之名： 吉他在台灣音樂知識正統與技術物選擇間的學院常民衝突

（本文為台大社會所102-1「科技與社會研究」期末報告）

壹、            緣起

　　作為對文化社會學相對熟悉的社會所研究生，我對「科技與社會研究」這個領域的思考重點是：要怎麼從科技的角度說一個一般是用文化的論點來陳述的故事？或者，怎麼從STS著手，讓原本文化社會學的故事能夠更加完整？又或者倒過來說，文化對STS來說有什麼意義？

　　我的問題意識起始於自己的經驗。大學的時候我與合唱團的朋友們組成了自己的人聲樂團，從合唱團到人聲樂團的轉換不僅是演唱內容從古典藝術歌曲和民謠轉向流行歌曲，更重要的是演唱技術的轉換，我發現十年來在合唱團培養出的聲樂唱法竟不適用於流行歌曲的演唱，原本總是自稱專長是「唱歌」的我，突然發現自己不會唱歌了！從那時開始，我發現古典和流行音樂之間，不僅僅是內容的差異，還有技術的差異，而在學習流行音樂歌唱的過程中，我發現對音樂的理解上古典和流行也有所差異。曾經因此有一次在音樂社會學相關的課堂上和同學起了爭執：同學堅稱古典音樂的門檻較高，而我則認為對於熟習古典音樂的人來說，流行、搖滾的門檻反而相對較高──對我來說，這個門檻是針對該類型音樂背後整個知識體系的了解。大四上，在「台灣流行音樂人才培訓」的「音樂論述組」課堂上，有老師提出「古典音樂和流行音樂是兩種不同的典範」（很遺憾我已經忘記是哪位老師提出的了，或許不只一位），「流行音樂是要以最短的時間、最煽情的方式，感動最多的人」，而「古典音樂相信音樂本身的純粹」，理念的不同造成技術和訓練、表演方式都有所不同。同一門的課程中，老師更進一步指出，流行音樂在台灣之所以被認為「不入流」，其中一個重要的原因是沒有學院化，相關的知識論述沒有被記錄、統整、傳遞，因此無法強壯起來。

　　「音樂的典範」和「學院化」的概念就這樣留在記憶裡，成為我看古典和流行差異的一種方式。然而，由於我所熟悉的「歌唱」這項技術太過抽象，不但視覺上難以觀察（聲帶畢竟在人體中），在教學的時候也常會使用想像的形容方式（例如「把一根長笛吹嘴朝下吞進肚子裡、你肚子裡要像在燒開水一樣」），要進行STS研究的困難度太高，因此我必須找到一個較為具體同時也能說明我的論點的技術。吉他是一個很適合的技術物，相較於合唱團的招生困難，吉他社在大學裡一直都是最熱門的社團之一，流行樂團的組成通常會包括吉他，可是大學音樂系卻絕少聽到吉他主修，它是流行音樂沒有學院化的一項重要證明。原本我想探討的問題是：吉他如何成為流行樂團最重要的組成？但這個現象是從歐美開始，其中的文化、政治、經濟脈絡對我來說太不熟悉，於是我選擇把焦點轉回台灣，聚焦在為什麼台灣吉他發展歷史與現況：為什麼同樣是外來樂器，吉他沒有像鋼琴、小提琴那樣進入學院體系？

[統計分析] 同志理解程度與婚姻態度之相關

（對數據沒有興趣的請直接跳第四節「結論」）

（本文是我碩一時「高級社會統計」的期末報告，完成於2013年1月，在臉書上放表格不太方便，需要檢視統計模型的人請直接找我本人索取。）

（我很孬，不想被當靶子，所以把這篇放上來只是想跟認識的人討論，請不要轉載、分享或轉貼連結。）

〈同志理解程度與婚姻態度之相關〉

一、 研究動機與研究目的

　　台灣同志遊行至2012年為止已經十屆，第十屆的台灣同志遊行的主題為「革命婚姻──婚姻平權˙伴侶多元」，認為雖然相對於某些國家，台灣的同性戀者的處境已經算「還不錯」，但台灣的同性戀者在制度上仍舊有許多限制，同性戀者無法「結婚」就是其中之一。台灣伴侶權益推動聯盟指出，婚姻是權利，而不是義務，婚姻制度不應該排除同性戀者。目前世界上同志婚姻合法的國家僅有十一個，按合法先後為：荷蘭、比利時、西班牙、加拿大、南非、挪威、瑞典、葡萄牙、冰島、阿根廷、丹麥，這些國家內的同性戀者可以合法的結為配偶，享有配偶的一切權利；而另外有英國在內的十幾個國家的同性戀者可以採取「民事結合」的方式，獲得某種程度類似婚姻的伴侶關係。婚姻或伴侶關係合法化對同性戀者的重要性在於，兩人的關係可獲得法律承認，也進一步保障了遺產繼承、重症急病開刀同意書簽署、醫療探視、保險受益、撫養監護等等權利。然而，筆者認為，透過同志遊行提倡「婚姻平權˙伴侶多元」是否能成功，需要檢視的是，人們對於婚姻的態度和對同性戀的態度是否一致，若人們認為同性戀是否是偏差行為與他們對婚姻持保守或開放的態度無關，或者人們對婚姻的態度其實是由其他因素所影響，那麼第十屆台灣同志遊行的訴求可能就難以達成。

跨界、混血與被聽見：現代阿卡貝拉在台灣

（本文是台大社會所碩士班「社會學研究方法」的期末作業，要求提出一份碩士論文的proposal，雖然開課老師給了「是份碩論可行的proposal」的評語，但與計畫要找的指導教授談時卻被認為「寫成碩論的時機尚未成熟」而胎死腹中。）

跨界、混血與被聽見：現代阿卡貝拉在台灣

緣起

　　2010年的春天，是我與現代阿卡貝拉的第一次相遇。台灣合唱音樂中心（TCMC）在西門紅樓舉辦「春唱」的活動，我帶著合唱團的學妹們去聽表演，我們都驚豔於現代阿卡貝拉這種嶄新的表演形式，既結合我所熟悉的合唱和聲技巧，又加上現代化的麥克風、音響設備，以「人聲樂團」的方式演唱著較為流行、甚至可說是為台灣大眾所熟悉的曲目──現代阿卡貝拉不僅是新的體驗，更是啟發，對當時已有十年合唱團經驗的我來說，身為合唱團員最困擾的就是，明明自己是如此熱愛這種和一群人一起唱歌的表演形式，甚至卻無法圈子外的朋友分享。不習慣聽合唱音樂的朋友總是覺得合唱是一種高高在上的古典音樂，沒有相當素養的人無法聽懂，或者是覺得合唱團總是在唱拉丁文聖詩之類的宗教曲目，難以產生共鳴。不管是音樂類型本身或表演內容，我都無法邀請朋友參與，但合唱作為一種表演藝術，沒有聽眾就等於沒有舞台；即使有聽眾，也是親朋好友的友情支持，有時並不一定是出自於他們對這種表演的認同。現代阿卡貝拉打破了合唱人的困境，以較易親近的形式和內容擄獲聽眾的心。那一天的表演就像一場流行歌手的演唱會，我作為聽眾也跟身邊的所有人一起為台上的演出者尖叫、鼓掌，氣氛High到最高點。就在那一年秋天，我與合唱團的朋友們一起組成了自己的人聲樂團，參加TCMC舉辦的「重唱大賽」，也就是後來的「台灣現代阿卡貝拉大賽」。

　　同時身為聽眾和表演者，身分的重疊也帶來新的想法。在人聲樂團中，因為成員跟合唱團比起來相對的少，也沒有指揮，所以每個人都有機會選擇想唱的歌曲或詮釋的方式，為了吸引觀眾，曲目和演出形式更貼近一般大眾的喜好。台灣的阿卡貝拉發展至今才十年左右，每年幾次外國團隊到台灣的演出，除了讚嘆這些團隊精湛的表演之外，我更思考台灣的現代阿卡貝拉音樂該怎麼在國際上找到自己的定位：到底什麼是台灣的阿卡貝拉？我除了是現代阿卡貝拉愛好者，也是一個社會系的學生，我想要以自己的所學來回答這個問題。在我看來，台灣的阿卡貝拉具有跨界和混血的特質，從古典合唱跨到流行樂團，並試圖以外國人熟悉的音樂類型結合台灣的文化，這些都出自於同一個動機：讓自己的聲音被聽見。對合唱團員來說是讓個人的聲音被大眾聽見，對台灣人來說是讓台灣的聲音被國際聽見。這裡的聲音不只是聽覺上的，更是文化意義上的，現代阿卡貝拉在台灣其實是作為一種個人和社會意義的生產。我想要透過這篇文章描述、分析的，就是這種意義生產的過程。我想要說明，台灣現代阿卡貝拉的意義生產如何可能，它到底生產了什麼樣的意義，以及它有什麼樣的限制。

So Nyeo、Shoujo與Girls：少女時代全球傳播下「少女」意涵的文化移轉

（本文為台大社會所101-2學期王佩迪老師「性別與媒體文化」期末報告）

So Nyeo、Shoujo與Girls：少女時代全球傳播下「少女」意涵的文化移轉


　　南韓政府於1999年頒布《文化產業振興基本法》，設定「文化產業五年振興計畫」，開啟了「韓流」的有計畫傳播，一開始的韓流以戲劇（韓劇）為主，韓國流行音樂並非韓流傳播主力，只是以主題曲（OST）的形式附屬於韓劇。韓語在全世界的使用人口比例不高，無法透過語言直接傳播，因此2005年是極重要的一年，Youtube設立並成為韓國流行音樂重要的傳播管道：充滿節奏感的電子舞曲、插入簡單英文單字的歌詞和歌名，以及充滿記憶點的舞蹈，這種歌舞類型的韓國流行音樂MV透過Youtube傳播，受到廣泛的歡迎。K-pop受惠於網路這種新媒體，成為流行音樂的一種類型。


　　在這樣的脈絡下，韓國三大娛樂經紀公司之一的SM娛樂於2007年挑選了九位16-18歲的女練習生，包括太妍、Jessica、Sunny、Tiffany、孝淵、俞利、秀英、潤娥、徐玄，組成了後來幾乎成為韓國女子團體代名詞的「少女時代」。「少女時代」韓文發音So Nyeo Si Dae，來自於另一位1980年代出道的韓國歌手李承哲（Lee Seung Chul）的同名歌曲，它被翻唱並收錄在這個新團體的首張同名專輯《Girls’ Generation》中。團名對一個偶像團體來說是相當重要的，因為它是消費者對該團體的第一印象。「少女時代」這個團名到底代表了什麼？為什麼是「少女」，不是「女孩」或「女人」？SM娛樂在賦予她們團名的時候難道沒有考慮到「少女」可能不再是少女嗎？從這一點看來，少女時代所謂的「少女」並不是指年齡，而是指某個特定的概念。日本學者大城房美分析了日本的少女漫畫、淑女漫畫及少淑女漫畫之後，提出了「少女的意識形態」(Ogi, 2003)，認為「少女」的重點並不是年齡，而是不管在甚麼樣的年齡都可以保持作夢的心──少女時代的應援口號「現在是少女時代，以後是少女時代，永遠是少女時代」印證了「少女」與年齡無關的特點，而少女時代官方粉絲名稱SONE（韓文發音近似So One），意思是「願望」，則符合「少女」的「夢想」特質。考慮到韓國曾在1910至1945年被日本殖民，也深受日本文化的影響，少女時代的「少女」跟日本的定義類似並不意外。在發行第一張專輯前，少女時代先發行了她們的第一支單曲〈Into The New World〉，MV中除了K-pop一定要有的歌舞之外，也插入了各團員們的獨立劇情，太妍和秀英一起想辦法讓小飛機起飛、Jessica和Sunny一起在牆上塗鴉、Tiffany將機車噴漆成自己最喜歡的粉紅色、愛跳舞的孝淵到鞋店買鞋、俞利試著做咖啡拉花、潤娥自己動手將衣服改造成自己喜歡的樣子、年紀最小的徐玄拿著紙飛機開心的轉圈，無一不表現出她們作為「少女」相信夢想的形象，所有的團員都以素顏入鏡，也展現了她們青春的少女樣貌。從命名、應援口號、官方粉絲名稱、出道單曲MV，都在說明少女時代的「少女」意涵。


　　在〈Into The New World〉的MV的最後，少女時代不僅打上了韓文團名，也打上了漢字的團名，對韓國現今使用的語言來說，即使不打上漢字也可以了解團名的意涵，因此打上漢字並不是偶然，可見其對東亞其他國家傳播的意圖。除此之外，少女時代的成員具備多國語言能力，其中一位團員（秀英）曾在日本以雙人組合出道，另一位團員（孝淵）曾在北京進修中文，還有兩位團員（Jessica、Tiffany）是美國韓僑，這也說明了SM娛樂有意讓少女時代紅遍全球。少女時代在2009年正式進軍日本（團名日文發音Shoujo Jidai），發行首張日文單曲〈Genie〉，在2011年以英文團名Girls’ Generation在美國發行英文單曲〈The Boys〉。


　　香港學者陳韜文（2001）以《花木蘭》的迪士尼化為例提出了「文化移轉」的概念，認為在全球化傳播的過程中，本土文化和外國文化之間會進行雜交，這種混血的特質會使該文化更易於跨國傳播，使本土文化轉移到國外，同時也有外國文化轉移到本土中，使國家與國家之間的文化邊界被改變、被模糊。我認為，雖然少女時代是以「少女」的意識形態概念出道，但作為流行音樂的商品，在透過youtube進行全球傳播時，也可能進行了文化移轉。接下來，我將透過回顧、分析少女時代的單曲MV，檢視她們從2007年至今在韓國國內及跨國傳播時的形象轉變，藉此來檢視「少女」概念文化移轉的可能。

[摘要] 性別與媒體文化的BL討論

(覺得可能會有人有興趣所以放上來)

次文本中的慾望：當代日本的性別、迷與女人的男男性同性性愛衍生創作

Desirein Subtext: Gender, Fandom, and Women’s Male-Male Homoerotic Parodies in Contemporary Japan

Kumiko Saito

[市場社會學] 台灣的表演藝術市場(下)

[市場社會學] 台灣的表演藝術市場(上)

　　2002年5月，台灣政府頒布「綜觀2008：六年國家發展重點計劃（2002-2007）」，提出「文化創意產業發展計畫」（夏學理等，2011），此計畫中所謂的文化創意產業共十二項，其中一項就是「音樂與表演藝術」。根據2008年的〈台灣文化創意產業發展年報〉的統計資料，音樂與表演藝術產業在2006年的業者總家數為1,169家，總營業額則為6,700,779,000元。參照文建會〈民國九十五年藝文展演活動統計〉的展演數量，音樂類活動7,230場，戲劇類2,581場，舞蹈類1,515場，說唱類128場，民俗類3,331場，五類合計共14,785場。而根據〈2006-2007全國文化消費調查〉，2006年民眾每人平均花在表演藝術類的消費，音樂類為169元，戲劇類為102元，舞蹈類為50元，合計共321元。無論從場次或消費額來看，表演藝術在台灣都是一個相當有經濟規模的市場，然而表演藝術卻和其它的市場有相當多的不同點，表演藝術做為產品，在表演結束之後就不再可見，而台灣表演藝術市場的「生產者」，也就是創作者與表演者，通常是以非營利團體的形式存在，令表演藝術市場顯得相當特殊，本文即是要以社會學觀點討論台灣表演藝術市場如何建立並運作。

　　根據Alexander（2006）的定義，所謂的藝術具有以下幾點特質：

1.     具有藝術性的產品

2.     必須公開的傳播

3.     是一種尋求樂趣(enjoyment)的經驗

4.     是一種表現形式，呈現某種虛構(fiction)或詮釋。

5.     藝術視其脈絡而定，包含物質性與社會性的脈絡

他引用Wendy Griswold提出的「文化菱形(cultural
diamond)」的概念，將藝術和社會的關係比擬為一個菱形，四個角分別是：藝術產品(artistic
products)、藝術創作者(creator of
art)、藝術消費者(consumer of
art)、社會脈絡，主張研究者必須研究的就是這四個點之間的六個關聯，因此本文就從這菱形的兩端，創作者與消費者來著手建立整個表演藝術市場。